2019北京大学考研之中国电影发展的代际划分，必看整理！.doc

北京大学考研之中国电影发展的代际划分1、中国电影拓荒期第一代导演（一）中国电影史上的几个第一1、1896 年 8 月 11 日，当时被称为“西洋影戏”的电影第一次出现在上海徐园内的“又一村” 。2、1905 年秋，北京丰泰照相馆拍摄了中国第一部影片定军山 ，是一部谭鑫培主演的京剧片段。丰泰照相馆老板名叫任庆泰，字景丰，该片摄影师是刘仲伦。3、1913 年，郑正秋、张石川创作了中国第一部故事片难夫难妻 。4、1922 年，郑正秋、张石川创办“明星影片公司” ，是中国电影发展的真正起点，他俩是中国第一代导演的代表人物。5、1931 年，中国开始有声电影的试制， 歌女红牡丹和雨过天晴是最早的有声片。6、1934 年蔡楚生编导的渔光曲获莫斯科国际电影节荣誉奖，是我国第一部获国际奖的影片。7、1938 年史东山编导的保卫我们的土地是抗战时期的第一部故事片。8、1949 年由于敏、王滨编导的桥是新中国第一部电影故事片。（二）萌芽中的第一代导演第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到 20 年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表，活动的时间大体是在本世纪初到二十年代。 “第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了 “ 五 四 ” 新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言， “第一代导演” 还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。 “ 第一代导演 ” 中成就最大的是张石川（18891953 ） 、郑正秋（ 18881935） 。中国第一部短故事片难夫难妻 、第一部长故事片黑籍冤魂 、第一部有声故事片歌女红牡丹 ，第一部武侠片火烧红莲寺 ，以及早期最有影响的孤儿救祖记等都出自他们两人之手。但两人相比，郑正秋比张石川更有艺术主见与追求，张石川的制片方针是 “ 处处惟兴趣是尚 ”，郑正秋则提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。他的影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强。特别是后期的姐妹花十分注重故事的雅俗共赏，表演的朴素细腻，导演手法的自然流畅，使得该片在上海新光影院上映创下连映 60 天的记录。 第一代导演活动的时间大体上是在上世纪初到二十年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表。 “第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了“五四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言， “第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。“第一代导演”中成就最大的是张石川和郑正秋。中国第一部短故事片难夫难妻 、第一部长故事片黑籍冤魂 、第一部有声故事片歌女红牡丹 ，第一部武侠片火烧红莲寺 ，以及早期最有影响的孤儿救祖记等都出自他们两人之手。但相比之下，郑正秋比张石川更有艺术主见与追求。张石川的制片方针是“处处惟兴趣是尚” ，郑正秋则提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。他的影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强。特别是后期的姐妹花十分注重故事的雅俗共赏，表演的朴素细腻，导演手法的自然流畅，使得该片在上海新光影院上映创下连映六十天的记录。 高分考研咨询电话 /微信： 133410044512.中国电影成熟期第二代导演从 1905 至 1931 年，中国电影的拓荒期是漫长的。20 世纪三、四十年代是中国电影走向成熟的时期。1933 年全面展开的“新兴电影运动” （又称“左翼电影运动” ） ，是中国电影进入民族化、艺术发展的真正起点，奠定了中国传统电影的格局。长达八年的抗日战争在相当程度上延滞了中国电影的发展速度。二战后的四十年代后期的中国电影在继承中跃进，进入了佳作迭出的经典时代，也是中国传统电影的成熟时期。三十四年代的电影创作构成中国电影的第二代导演群体，代表人物有：蔡楚生、吴永刚、孙喻、袁牧之、史东山、郑君里、沈浮、费穆等。其中，三十年代左翼电影运动时期的重要创作有：“银幕诗人”孙喻的故都春梦 、 小玩意 大路 ；吴永刚的神女 ；袁牧之的都市风光 、 桃李劫 、 马路天使 ；蔡楚生的渔光曲 新女性 一江春水向东流 。构成战后电影最突出、最鲜明的两种话语形式是：社会派电影与人文派电影，作为社会派与人文派代表的是四十年代后期民营公司中最重要的两家公司 “昆仑”和“文华” 。（一）社会派电影：以昆仑公司出品的影片为代表的战后时期社会批判派电影，贯穿了“同祖国的前途紧密相连，与人民的命运息息相关、叩击着时代的脉搏，呼应着历史的脚步”的创作主旨。史东山、蔡楚生、阳翰笙、沈浮、郑君里是社会派的代表人物。他们在三年多的时间里共拍摄了八千里路云和月等 9 部影片，这些影片的基调是反思历史、正视现实，初期的代表是八千里路云和月 一江春水向东流 ；中期万家灯火 ；后期乌鸦与麻雀 。社会派电影是一批在宽阔的时代背景下表现人物命运，具有厚重的历史写实感的影片。这些影片一方面深沉而又鲜明地传导出创作者们的忧患意识和人生使命感，另一方面也通过对抗战岁月的追忆和对战后现实的批判性展示，构成了特定时期社会生活的全景式画面。（二）人文派电影：人文派电影侧重于从个体人生与心灵视角表现社会生活、体悟时代，在表现形式上，它注重电影的意境营造和电影世界的完整性。所以，人文派电影是一种在电影的题材、观念和电影语言上具有东方传统文化特色的“东方电影” ，它既不同于中国同时期的社会派电影，也不同于好莱坞情节剧，还不同于欧洲实验性的艺术电影，同时还相异于一般的现实主义电影的创作观念和表现样式。人文派的代表人物主要是费穆、黄佐临、桑弧、曹禺等文华群体，他们是一批具有浓郁知识分子气质的电影人，1945-1949 年文华拍摄了 12 部影片：不了情 （张爱玲编剧、桑弧导演） ；太太万岁 （张爱玲编剧、桑弧导演） ；夜店 （柯灵编剧、佐临导演） ；艳阳天 （曹禺编导） ；哀乐中年 （桑弧编导） ；及小城之春 （李天济编剧、费穆导演）等。3.新中国“十七年电影”第三代导演代表作品有：成荫的作品多为革命历史题材，主要有 1950钢铁战士 、1952南征北战 、1962停战以后 、1982西安事变 ；水华：1950白毛女 、1959林家铺子 、1960革命家庭 、1965烈火中永生 、1981伤逝 ；崔嵬：1959青春之歌 、1964小兵张嘎 ；凌子风：1960红旗谱 、1982骆驼祥子 、1984边城 、1986春桃 、1991狂 ；谢铁骊：1962早春二月 ；谢晋：以 1956女篮五号1961红色娘子军1965舞台姐妹崛起于中国影坛。新时期电影创作主要有：1979啊！摇篮 、1980天云山传奇 、1982牧马人 、1985高山下的花环 、1986芙蓉镇 、1989最后的贵族 、1991清凉寺的钟声 、1998鸦片战争 。为了到底有效地进行意识形态的宣传的目的， “十七年”电影中出现了相当一部分具有替代性娱乐功能的、类型化倾向显著的电影作品。其中，最主要的类型化电影是惊险片和喜剧片。十七年惊险片是一种重要的完整的电影类型片样式，可分为：反特惊险片、游击惊险片和地下斗争惊险片三大类。反特片的代表性作品有山间铃响马帮来 、 神秘的旅客 、 羊城暗哨 、英雄虎胆 、 铁道卫士 、 冰山上的来客 。战争惊险片是新中国传奇英雄类型片。代表作品有渡江侦察记 平原游击队 铁道游击队 林海雪原 三进山城 苦菜花 地道战 地雷战等。地下斗争惊险片主要有51 号兵站 地下尖兵 野火春风斗古城等。喜剧片是十七年影坛又一较具观赏性的影片类型。可以分为：讽刺喜剧（1956 年前后） 、歌颂性喜剧（1959） 、轻喜剧（60 年代初） 。代表作品有大李老李和小李 七十二家房客 魔术师奇遇 李双双 今天我休息 哥俩好 锦上添花 五朵金花 女理发师等。4.新时期中国电影第四、五、六、七代电影随着“四人帮”的粉碎，结束了十年文革的历史。中国大陆电影创作逐渐进入一个电影发展的新时期，中国影坛构成了老（第三代） 、中（第四代） 、青（第五代）及随后更年轻的新生代（第六代、新生代）同时活跃影坛的局面，中国电影无论创作还是理论都有显著的发展。（一） “第四代”的纪实美学探索第四代导演”的主体是六十年代电影学院的毕业生，还包括在同一时期自学成材的人。他们虽然学艺于六十年代，由于种种历史的原因，其艺术才华到1977 年以后才发挥出来。几近不惑之年的“第四代导演” ，一旦冲出起跑线，便显示出稳健的创作实力和持久的艺术后劲。他们以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，承上启下，力图用新观念来改造和发展中国电影。他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖” ，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。 “第四代导演”有理论，有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。在“第四代导演”中有代表性的人物是吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥。 除上述导演外，郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正、张子恩、宋崇、丛连文等都以不同风格的作品在这一时期留下了深深的印记。“第四代导演”的主体是六十年代电影学院的毕业生，还包括在同一时期自学成材的人。他们虽然学艺于六十年代，由于种种历史的原因，其艺术才华到 1977 年以后才发挥出来。几近不惑之年的“第四代导演” ，一旦冲出起跑线，便显示出稳健的创作实力和持久的艺术后劲。他们以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，承上启下，力图用新观念来改造和发展中国电影。他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖” ，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。 “第四代导演”有理论，有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。“第四代导演”中的领军人吴贻弓与他最著名的作品城南旧事 在“第四代导演”中有代表性的人物是吴贻弓、吴天明、黄健中、滕文骥。除上述导演外，郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、杨延晋、王好为、王君正、张子恩、宋崇、丛连文等都以不同风格的作品在这一时期留下了深深的印记。 （二） “第五代”的影像美学创新“第五代”是指以北京电影学院导演系 82 届毕业生为主体组成的电影群体。1984 年， 一个和八个 （张军钊） ， 喋血黑谷 （吴子牛） ， 猎场扎撒 （田壮壮） ， 黄土地 （陈凯歌）等影片是第五代崛起的标志。第五代电影最突出的特征是对电影视觉造型语言的大胆开拓和探索，构成了新时期中国电影影像本体美学浪潮。他们的影片通过镜头的处理、场面的选择、画面的构图、色彩、光影、运动，以及音乐音响等，创造强烈的视听冲击力和感染力。其次，鲜明的文化意蕴也是第五代电影的重要特征。陈凯歌在黄土地之后，还有大阅兵 （1986） ， 孩子王 （1987） ，边走边唱 （1993） ， 霸王别姬 （1993） ， 荆柯刺秦王 （1998）等影片。从红高粱到菊豆 （1990） ， 大红灯笼高高挂 （1991） ， 秋菊打官司（1992） ， 活着 （1994） ，再到摇啊摇，摇到外婆桥 （1995） ， 有话好好说（1996） ， 一个都不能少 （1998） ， 我的父亲母亲 （1999）等影片，张艺谋电影的题材从历史到现实，从乡村到都市。其中除少数例外，多数作品都是艺术性与观赏性的有机融合。可以说，张艺谋电影是在变化不定中显现其艺术功底，那就是艺术化的民族电影传统的延伸，以娴熟的艺术手法创造现代形态的中国电影。在第五代导演群体中，黄建新有些特别。黄建新的主要作品有：黑炮事件 （1985） ， 错位 （1986） ， 轮回 （1988） ， 站直了，别趴下（1992） ， 五魁 （1993） ， 背靠背，脸对脸 （1994） ， 红灯停，绿灯行（1996） ， 埋伏 （1997）等。除了、 五魁外，黄建新所有的作品都是以城市的生活为反映对象，这与第五代向“乡土”和“宅院”索求文化的根底迥然不同。 黑炮事件以一个看似荒诞的故事表达政治体制对人的迫害，借鉴西方的“黑色幽默”将荒诞与现实、表现与再现相结合；错位则把这种人的异化直接表现为“机器人”与人的对立和人对权利的剥夺；轮回拍摄于商品大潮来临之际，把社会的进步所付出的代价和现代人的精神漂移联系起来；后期黄建新把镜头对准“小人物” ，展现他们实际生活中的尴尬状态，黄建新影片的主要风格是冷峻而又幽默。第五代的重要导演还有拍过猎场扎撒 （1985） ，盗马贼 （1986） ， 鼓书艺人 （1987） ， 摇滚青年 （1989）等著名影片的田壮壮，以及李少红、周晓文、孙周、冯小宁等等。（三）第六代导演的边缘化叙事第六代导演一直是中国电影市场上的一个无法大众化的名词。王小帅说，上世纪 90 年代，自己就已经开始了独立电影人的生活，当时最痛苦的事情就是拍了电影却无法放映， “其实我真的不希望自己拍的东西就这样无法找到观众，于是就想尽办法。当时中国第一部地下电影，可以称得上最早的一次放映就是在一个老外家里，我并不想这样，可是实在没有办法” 。不过自从去年年底到今年年初，第六代导演逐渐被解禁，他们终于被主流社会认可，从“地下”到了“地上” ，他们如此回答进入“体制”后的感受。贾樟柯：以后的舞台是年轻一代的我并没有觉得我现在就是回归主流了，第六代的复出可以说是从一种体制进入到另一种体制之中，幸好从上世纪 90 年代开始，我们这批人就开始坚持用独立的态度去表达自己，而现在我们终于进入到一个相对宽松的环境，所以以后的舞台是年轻一代的了。朱文：分不清身处体制内还是体制外我自己拍摄电影的时间比较短，以前是当作家，后来才当导演，所以直到现在我仍然分不清体制内和体制外的电影到底是什么，但我是“地上”的和“地下”的电影都拍过。王小帅：观众以后有福气看到我们的电影了其实和朱文一样，我自己也是花了很长时间，想分清楚体制内和体制外的电影，但现在我还是不明白，不过我觉得观众以后应该会有福气看到我们的电影了。上世纪 90 年代初，我们的电影找不到电影厅去放，而现在空间多了，有地方放了，这当然是好事。大树小草论第五代导演陷入危机第六代导演在本届上海电影节上可谓风光无限，当美国著名影评人大卫说，在法国等地，贾樟柯是目前最受欢迎的中国导演。贾樟柯在回答记者提问时，也总是率先被外国记者“领掌” 。而在人们似乎都急迫地希望中国第六代导演纵横天下时，第五代导演仿佛成了一道天然屏障，阻碍了小草们的阳光。于是就有了一种声音，第五代导演陷入中年危机。大卫.鲍德威尔：大环境才是最重要的中国的电影我一直很关注，可惜的是第四代导演的作品我看的比较少，但我知道在国外，中国第六代导演的作品很受关注，比如贾樟柯的站台 ，我自己就看了两遍，还有王小帅的十七岁的单车 。而中国第五代导演的作品我也喜欢，不过我觉得中国第五代导演比较重视历史事件，张艺谋、陈凯歌的作品被西方所欣赏，电影语言很华美，很丰富、传统，有学院派的风格，而第六代则不同，他们和我们的视线是同一层面上的，关注大众文化，关注年轻人，注意现在的感受，很形象，肢体语言丰富，体现了多元化的风格。其实年龄对于中国电影导演并不重要，重要的是大家共同营造的大环境。佐藤忠男：第六代导演的行为方式更普遍化总体来讲，中国第五代导演的作品都不错，但是他们对人物的理解太理想化了，倒是中国第六代导演的行为方式更普遍化，人物很真实。日本其实也有像中国第六代的导演，我认为如果观众认可了这些导演，他们的欣赏水平和素质就提高了。外国大夫开药方国际影评人支招中国电影人昨日的这场论坛其实有诸多精彩话题，不过正如王小帅所言，请国外影评人来上海电影节，就是为了让这些“洋大夫”给中国电影开开方子、提提建议。或许是大家的思维方式不同，各位影评人的“方子”各有趣味。大卫.鲍德威尔：数字化才能把电影还给老百姓大家都在谈论各国的电影票房和电影产业，其实在美国，电影一直是中产阶层的媒体，而不是大众的。我认为中国乃至亚洲，其实不应该把电影产业作为一种大众化的媒体去发展，它也应该是一部分教育、收入有保证的人享用的艺术品。而只有数字化才能真正把电影还给老百姓。佐藤忠男：全世界不卖座电影联合起来好莱坞最卖座的电影总是那种破坏性很强的电影，以前为了吸引观众，投资方就破坏 50 辆车子，后来刺激不够了，就破坏 100 辆汽车，再后来不行，就干脆沉船算了，再后来沉船不行了，就干脆破坏地球。但我认为好的电影肯定是不会搞破坏的，希望中国第六代导演也能多拍好电影，而不是去搞破坏。虽然非破坏的好电影赢利总是很低。我希望全世界不卖座的电影都联合起来，建立机制对抗好莱坞。郑用琢：中国应该降低四分之三的票价中国电影要发展，一定要降低票价，我认为合适的比例是降低四分之三的票价，让票价降低到现有票价的四分之一。我原来还以为中国电影的票价会很便宜呢，结果来一看，和韩国电影票价一样贵，这样一来，老百姓只好在家看盗版碟了，电影也就无法得到良性发展。其实并不是电影本身不好看，而是老百姓的口袋里没那么多钱。而且我有一个观点，导演拍电影一定要先拍本国人看得懂的电影，如果本国的观众都看不懂，那外国观众就更晕了。中国导演不应该只为西方电影节拍片，而应该为自己的老百姓拍电影。复出表情不敢给点阳光就灿烂和第五代导演功成名就后的华丽皱纹相比，中国第六代导演只能用一种相对沉重和谨慎的表情去面对更多的群体。在论坛上，王小帅、贾樟柯的表情就一直很平静，甚至有些肃穆。 “出土” 、复出也许并不意味着凯歌响起。王小帅：这是我们的第一步从去年开始，中国电影对市场的关注达到了前所未有的高度，但是投资方对给第六代导演投资信心并不大，因为他们不了解市场对第六代的答复，现在他们自己也没有结论。虽然上影方面给我和贾樟柯都投资拍了新片，但这只是我们的第一步，只有当我们的作品进入主流市场后，可能才会有一个结论，但我认为结果可能和投资者的信心不匹配。现在是中国电影最关键的时刻。贾樟柯：我们缺的东西太多我刚拍了新片世界 ，这是我第一次与市场结合做电影，虽然目前各方都很注重电影产业化，但是这方面我们缺的东西太多了。我们缺少一个相对年轻的制片人群体，缺少有想象力的发行营销群体，这并不是熬夜少睡觉就可以解决的事情。我们面对的困难太多了，大家只能一步步来试验。而中国导演面临的事情就更多了，负担更重。第六代导演简介张元早期代表作：东宫西宫 过年回家等复出代表作：看上去很美这部根据王朔小说改编的影片，是一部以 3 岁儿童方枪枪的视角讲述成人世界的影片。复出感言：拍摄观众喜欢看的影片。贾樟柯早期代表作：小武 站台复出代表作：世界这部与上影厂合作的影片是贾樟柯恢复身份后拍摄的第一部“大众”口味的影片。复出感言：我会努力，在这个关键时刻，争取观众和市场。朱文早期代表作：过年回家(编剧)巫山云雨(编剧)海鲜复出代表作：云的南方(上海电影节亚洲新人奖参赛片)复出感言：在中国做电影很难，做另类电影就更难，但还是要面对现实，因为没有其他的选择，处在目前这种状态的我们，就像是在玩一场游戏，游戏